Julien Libeer

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en do majeur

Ludwig van Beethoven,
Bagatelle en do mineur, WoO 52

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en do dièse majeur

Frédéric Chopin,
Mazurka en do dièse mineur, op. 63/3

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en re majeur

Sergei Rachmaninov,
Prélude en ré mineur, op. 23/3

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en mi bémol majeur

Gabriel Fauré,
Prélude en mi bémol mineur, op. 103/6

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en mi majeur

Maurice Ravel,
Fugue en mi mineur (extrait du ‘Tombeau de Couperin’)

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en fa majeur

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en fa dièse majeur

Johannes Brahms,
Capriccio en fa dièse mineur, op. 76/1

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en sol majeur

Dmitri Shostakovich,
Prélude en sol mineur, op. 34

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en la bémol majeur

Ferruccio Busoni,
Prélude en sol dièse mineur, op. 37

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en la majeur

György Ligeti,
Musica Ricercata 1 (sur la)

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en si bémol majeur

Max Reger,
Canon à deux voix en si bémol mineur

Johann Sebastian Bach,
de Das wohltemperierte Klavier I: Prélude & Fugue en si majeur

Arnold Schönberg,
6 pièces pour clavier, op. 19 (extraits)

fin du concert : +/- 16:15

album release : A Well-Tempered Conversation (2022, Harmonia Mundi) – recorded at Flagey

Interview avec Julien Libeer : Une conversation à travers les siècles

Julien Libeer, comment est né ce projet autour du Clavier bien tempéré ?
Il découle d’une envie que j’avais d’interroger cette œuvre dans certains de ses paradoxes – le premier, et non des moindres, étant le rapport parfois délicat que l’on peut avoir en tant qu’interprète, mais aussi comme public, avec ce cycle qu’on admire en même temps qu’on le redoute. Le musicien en garde parfois de mauvais souvenirs : nées de la pratique pédagogique de Bach, ces pages sont toujours la pierre angulaire des programmes de conservatoire, ce qui explique qu’elles restent pour beaucoup de pianistes associées à des moments de tension, d’examens, de concours… Du coup, par la suite, on a tendance à se tourner davantage vers des œuvres aux formes censément plus libres, comme les Partitas, les Suites, les Toccatas… ou les Variations Goldberg, qui bénéficient depuis longtemps d’un véritable engouement. On a en revanche plus de mal à trouver au Clavier bien tempéré une forme qui fonctionne parfaitement bien au concert. Soit on en propose des extraits, mais ceux-ci me paraissent alors comme privés de leur unité d’ensemble. Soit on joue tout, on “boucle la boucle”, ce qui est intellectuellement très satisfaisant ; mais le concert dure alors plus de deux heures et inonde l’auditeur d’une quantité phénoménale d’informations – même quand on aime beaucoup cette musique, cela peut devenir très lourd à porter !

Il est vrai que l’œuvre est auréolée d’une réputation de grande intellectualité…
Du fait de sa structure en béton armé (si vous me permettez l’expression), le Clavier bien tempéré a acquis cette réputation de monument de rigueur, juste dépassé dans son intellectualité par L’Art de la fugue. Son destin historique est néanmoins à l’opposé de cette aura hermétique : c’est l’une des œuvres les plus influentes de la musique occidentale, car elle résume une quantité incroyable de langages et d’écritures, de styles, avec lesquels Bach a grandi et dont il voulait proposer une vision panoramique. Ce qui en fait à la fois un résumé du passé en même temps qu’un point de départ pour le reste de l’histoire. Dès sa genèse, cette œuvre a fait tache d’huile : elle a circulé très vite, accédant immédiatement au statut d’œuvre universelle de par un propos musical se situant tellement au-delà de l’intérêt technique pur.

… d’où cette idée de “conversation” entre tous les préludes et fugues majeurs du premier livre du Clavier bien tempéré avec d’autres œuvres, dans la tonalité mineure, de compositeurs postérieurs ?
Je me suis dit ce que ce serait un merveilleux moyen de mettre en relief toutes ces interrogations à la fois : rester dans la structure prévue par Bach tout en allégeant la charge contrapuntique afin de mieux l’apprécier, et essayer d’éclairer les filiations multiples à travers les siècles. Il s’agissait donc de créer un dialogue imaginaire entre Bach et des compositeurs qui se sont inspirés de lui, ou qui avaient un rapport particulier au Clavier bien tempéré, et dont les œuvres choisies illustrent l’une ou l’autre des idées, des concepts, des techniques, des ambitions qui sous-tendent le cycle par-delà son pur aspect technique.

Comment avez-vous construit ce programme et quelles sont les œuvres qui ont joué un rôle dans la naissance de ce projet ?
Comme il fallait trancher, le choix des préludes et fugues dans les tons majeurs m’est apparu assez logique. Ensuite, j’ai cherché des œuvres qui fonctionnent par la tonalité, bien entendu, par leur durée aussi, mais surtout par leur teneur musicale… Bien entendu, il ne s’agissait nullement d’habiller avec des notes une quelconque thèse musicologique. Je voulais que l’alliance des ambiances, des énergies, fonctionne naturellement. Ainsi, certains compositeurs que j’imaginais inclure en raison de leurs liens évidents avec Bach et son œuvre, tels Schumann, Liszt ou Mendelssohn, n’y figurent finalement pas – faute de pièces qui s’intègrent à ce moule.

Venons-en alors plus précisément aux œuvres que vous avez choisies. La première est une bagatelle de Beethoven (en ut mineur, donc) assez peu connue, sans numéro d’opus.
Cette pièce correspond très bien à l’énergie du cycle, notamment de par son oscillation entre majeur et mineur… Elle possède en outre une motricité toute baroque, avec ce rythme obsessionnel qui répond très bien à l’écriture de Bach, avec cette espèce de chamaillerie entre les motifs du début, un geste rhétorique que Beethoven semble hériter du passé : il n’est pas sans rappeler la technique de la strette en fugue, même si ici, elle n’est pas appliquée de façon strictement contrapuntique… Par ailleurs, cette bagatelle ne s’intègre pas seulement très bien à la suite du prélude et de la fugue en ut majeur : elle permet aussi par sa pulsation de préparer le prélude suivant.

Pourquoi une mazurka de Chopin plutôt qu’un prélude ?
Choisir un prélude aurait été une solution de facilité, car l’influence de Bach sur l’écriture de Chopin va beaucoup plus loin. Il en est peut-être l’héritier le plus inattendu, original et influent. Vouant un culte absolu notamment au Clavier bien tempéré (sa passionnante copie annotée de l’œuvre existe toujours !), Chopin a une écriture très serrée, d’une polyphonie permanente et de plus en plus explicite avec le temps. D’ailleurs, cette mazurka commence par une fugue à quatre voix ! Dans la postérité de Bach, il me semble que Chopin soit un peu une “plaque tournante” : en donnant une remarquable rigueur d’écriture à une imagination éminemment romantique, il a ouvert beaucoup de possibilités aux compositeurs à venir, et tout particulièrement aux compositeurs de l’Est, comme Scriabine et Rachmaninov…

Rachmaninov justement : c’est étrange comme son Prélude en ré mineur “ressemble” à Bach…
Il se passe dans ces pages quelque chose de très intéressant, au-delà de la coda avec son canon à quatre voix… Il s’agit d’un tempo de menuet (Tempo di minuetto). Ainsi Rachmaninov applique dans ce prélude une des grandes innovations de Bach lui-même : il introduit un mouvement de danse dans un genre “blanc”.

Et l’on en vient à Fauré, avec le Prélude en mi bémol mineur…
Ce Sixième Prélude est l’un des rares exemples de contrepoint strict de cette époque-là : il est écrit en canon parfait ! Il y aurait tant à dire du langage harmonique de Fauré : plus il vieillit, plus son harmonie se libère… Où allait-il s’arrêter ? Fauré montre jusqu’où peut aller le langage ouvert par Bach deux siècles plus tôt.

La Fugue du Tombeau de Couperin de Ravel sonne ici comme un hommage non pas au compositeur français mais bel et bien à Jean-Sébastien Bach ?
Et c’est la seule fugue de tout ce programme, hors Bach, bien entendu. Certes, elle provient d’un recueil qui s’appelle Le Tombeau de Couperin, où elle est précédée par un prélude. Mais Couperin lui-même n’ayant jamais écrit de prélude et fugue, on est bien obligé d’en déduire que cet hommage de Ravel va plus loin que la seule musique française de l’époque – Ravel qui, rappelons-le, écrivait un contrepoint fleuri tous les matins pour “tailler son crayon”, comme il le disait avec humour… Je dois avouer que je n’ai toujours pas réussi à savoir si cette fugue est ironique ou sérieuse. Ravel l’a-t-il composée comme une œuvre de second degré ou est-ce là une sincère évocation poétique et tendre ? C’est probablement les deux ! Bien au-delà de l’exercice de style, elle puise à fond dans “l’ancien”, mais c’est pour proposer quelque chose de totalement nouveau. Et puis ce qui m’a charmé, c’est que la tête du thème de cette fugue de Ravel est l’inversion de celle de la fugue en mi majeur qui la préfigure.

À l’époque de Bach, fa dièse majeur devait représenter une sorte de défi pour l’interprète, aussi “tempéré” soit le clavecin. Et pourtant, la fugue sonne sous vos doigts de façon incroyablement lumineuse, simple, pour ne pas dire candide…
C’était une tonalité très rare, comme par exemple do dièse majeur : pendant longtemps, il aurait fallu refaire un accord du clavier pour qu’elles sonnent correctement… Nous aurions peut-être pu commencer par là, mais voici sans doute le bon moment d’éclairer un peu ce terme quelque peu obscur de “bien tempéré”. La notion de tempérament se réfère à une certaine façon d’accorder l’instrument. C’était à l’époque un sujet très polémique, en raison notamment de ses implications religieuses. Théoriquement, l’accord des intervalles est régi par des proportions mathématiques aussi simples que belles – et donc, pour les théologiens : divines. En pratique, le respect de ces lois ne permet jamais d’avoir, à l’intérieur d’une octave, des intervalles parfaitement purs dans toutes les combinaisons possibles. Ainsi, et au grand désespoir des théoriciens religieux, il était pratiquement impossible de rester dans un tempérament pur, car cela limitait énormément les possibilités de modulation. Il fallait donc trouver un accord de “compromis”, une recherche qui a mobilisé des penseurs bien au-delà du milieu musical – même Galilée et Newton s’en sont mêlés !

Parmi les nombreuses solutions proposées aux XVI^e et XVII^e siècles, l’approche dite “bien tempérée” était la plus transgressive car techniquement, aucun intervalle sauf l’octave n’y est tout à fait juste. L’importance des deux recueils de Bach réside en partie dans le fait qu’il y démontre les possibilités infinies de ce tempérament pourtant très grinçant. La façon dont il boucle pour la première fois le cycle de toutes les tonalités est une formidable démonstration de force, qui prouve définitivement que non seulement, la chose est faisable, mais qu’en plus de cela, elle ne compromet en rien la qualité musicale.

Un siècle et demi plus tard, la tonalité de fa dièse mineur employée ici par Brahms est devenue tout-à-fait… commune ?
Je ne sais pas quel rapport Brahms entretenait avec cette tonalité, mais le Capriccio que j’ai choisi en contrepoint du prélude et fugue en fa dièse majeur reprend un grand nombre de procédés qui découlent de sa pratique de Bach, qu’il admirait et dont il a édité les œuvres complètes. Cette pièce illustre certains principes qu’on voit chez Bach : Brahms prend une mélodie toute simple, et il lui fait subir de subtiles métamorphoses : motif inversé, augmenté, etc. Comme Bach, Brahms élabore de la richesse avec très peu.

De Chostakovitch, on connaît l’admiration pour l’œuvre de Bach, qui l’a directement inspiré pour ses propres préludes et fugues.
Là encore, difficile de tout expliquer, mais pour moi, il n’était pas possible de passer à côté de ce Prélude en sol mineur, une page sublime qui “casse” de façon tellement magnifique le geste éclatant de la fugue qui précède ! D’un pur point de vue dramaturgique, le contraste est saisissant, et m’a fait préférer le Prélude au Prélude et fugue en sol mineur extrait de l’opus 87.

Après cette plongée aux frontières de la tonalité, le passage au la bémol majeur s’impose comme une respiration paisible et tranquille.
Quand j’ai fini d’apprendre le premier livre, cette dyade faisait partie des préludes et fugues que je ne connaissais pas, et c’est devenu l’une de mes préférées. C’est tellement beau ! Je ne sais pourquoi la fugue me fait immanquablement penser à la Passacaille des Variations sur un thème de Haydn de Brahms, peut-être cette forme de “plénitude ronde”…

On connaît l’admiration absolue de Busoni pour Bach. Pourquoi avoir précisément choisi ce prélude‑ci, pourtant assez éloigné de Bach de par son langage musical ?
J’aime beaucoup cette pièce. Busoni est emblématique d’une façon d’envisager l’héritage de Bach, qu’il renouvelle et prolonge. Lui aussi a préparé une édition des œuvres du Cantor, certes très nourrie des acquis du XIX^e siècle… Ce Prélude d’une poésie incroyable est une pièce de jeunesse : Busoni l’a composé à 17 ans. La cohérence esthétique est forte, et ça raconte vraiment une histoire…

Et nous voici à la ! Un la dont on peut dire qu’il est affirmé dans tout son éclat, chez Bach, certes, mais plus encore chez Ligeti ! Pouvez-vous nous en dire davantage sur cette pièce incroyable ?
En un sens, cette page de Ligeti montre tout le contraire de Bach : ni polyphonie, ni harmonie ! Tout ce que l’on a ici, c’est un jeu rythmique et dynamique sur une seule note : la (... sauf sur la note finale). En même temps, c’est tout à fait dans l’esprit de Bach, avec cette façon de s’imposer les contraintes les plus strictes et de voir ce que l’on peut en faire. Et en l’occurrence, cette pièce est d’une inventivité extraordinaire. Et là, quel bonheur que cette page finisse sur un ré, ce qui nous permet d’embrayer sur le prélude suivant…

Le passage au climat de Stylus Phantasticus du prélude en si bémol offre un contraste saisissant, qui redouble avec l’étonnant canon de Max Reger…
J’ai découvert que Reger, qui a écrit dans la plus stricte manière bachienne, a composé deux grands livres de canons à deux et trois voix – ce qui rappelle évidemment les Inventions de Bach. Il en a même livré plusieurs par tonalité. J’ai choisi ici celle qui me paraissait la plus appropriée dans ce contexte. Cette page permet d’éprouver la véracité du fameux adage allemand selon lequel c’est dans la contrainte que l’on voit le maître : dans sa trajectoire globale, d’une immense austérité, cette pièce a beau relever de l’exercice purement technique, il s’en dégage une poésie ineffable. C’est tellement nu ! Et pourtant, tout cela raconte quelque chose et assume toutes les bizarreries mélodiques et harmoniques qui découlent d’un traitement contrapuntique strict… Je me suis pris d’une grande tendresse pour cette page.

Et nous voici parvenus à Si majeur, dont l’écho ne sera pas cette fois une mais six pièces, les six Kleine Klavierstücke de Schoenberg. Pourquoi ce choix ?
La présence de Schoenberg dans ce programme me paraissait importante. D’abord, il est issu d’une tradition germanique qu’il connaissait sur le bout des ongles. Mais avec lui prend fin quelque chose qui a symboliquement débuté avec Bach. Il était très gratifiant de pouvoir mettre cette œuvre atonale (qui démarre par un si !) à la fin de ce parcours. 

Christian Girardin

Julien Libeer, piano | Artiste en résidence

Vers l’âge de quatre ans, Julien (Belgique, 1987) découvrit Leonard Bernstein dirigeant West Side Story. Est-il possible de voir Bernstein en action et croire qu’il y a plus belle chose que faire de la musique? Autre grande influence : le pianiste Dinu Lipatti ; encore quelqu’un qui irradiait une vérité musicale. Lipatti lui servant de phare, Julien évitera toute participation aux concours et tracera son chemin hors sentiers battus.

Pendant cinq années inoubliables, le pédagogue franco-polonais Jean Fassina posera ses fondements pianis- tiques et musicaux. Il passera ensuite un autre cycle de cinq ans sous l’aile de Maria João Pires, partageant régulièrement la scène avec elle.

Julien s’est produit au Barbican Hall (Londres), à l’Auditorio Nacional (Madrid), Palau de la Musica (Barcelona), Elbphilharmonie (Hamburg) et au Concertgebouw d’Amsterdam. D’autres tournées l’ont mené au Japon (Tokyo, Sumida Tryphony Hall), au Liban (Beirut Chants festival), Turquie (Ankara Music Festival) and les Etats-Unis (Miami International Piano Festival).

Il a joué en soliste avec la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Brussels Philharmonic, Belgian National Orchestra, Antwerp Symphony Orchestra, Sinfonia Varsovia and New Japan Philharmonic; avec des chefs d’orchestre comme Trevor Pinnock, Michel Tabachnik, Augustin Dumay, Hervé Niquet, Joshua Weilerstein, Enrique Mazzola, et Christopher Warren-Green.

Chambriste très demandé, il joue régulièrement avec Augustin Dumay, Camille Thomas, Frank Braley, Maria João Pires et Lorenzo Gatto, avec qui il a notamment joué et enregistré l’intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven (Louvre, Concertgebouw d’Amsterdam, Wigmore Hall).

Parmi les moments forts des dernière saisons, l’on notera des invitations du Concertgebouw (Amsterdam), Wigmore Hall, Flagey (Bruxelles) et la Steinway International Concert Series (Cardiff). Il était l’invité du Enescu Festival, du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du Miami International Piano festival, et a joué en musique de chambre à De Doelen (Rotterdam) et au Théâtre des Abbesses (Paris).

Ses enregistrements ont été hautement remarqué par la presse internationale, à la fois pour l’originalité de leur conception que la qualité de réalisation. Aux côtés d’enregistrements avec Camille Thomas (Réminiscences - Echo Klassik Award 2017) et Lorenzo Gatto (Intégrale des sonates de Beethoven - Diapason d’Or de l’Année 2016), il signe pour Harmonia Mundi un « Bach · Bartok » en 2020, suivi en 2022 par « A Well- tempered Conversation », une approche conceptuelle du mythique Clavier Bien Tempéré de Bach.

Julien est à l’origine de multiples projets qui essayent d’étendre l’impact de la musique au-delà de la salle de concert. Mentionnons notamment son rôle de modérateur dans une importante émission télévisée belge autour de la musique classique, ou encore l’initiative « Salon Libeer » au Concertgebouw de Bruges, qui combine musique et discussion dans l’espoir d’approfondir l’expérience musicale des auditeurs. Il est également directeur artistique de Singing Molenbeek, une chorale d’enfants issus de la notoire commune de banlieue bruxelloise.

Julien Libeer a étudié avec Jean Fassina (Paris), Maria Joao Pires (Queen Elisabeth Music Chapel) et Daniel Blumenthal (Royal Conservatory of Brussels), et a perfectionné ses qualités de chambrières auprès du Quatuor Artemis. Il a reçu les conseils réguliers de Dmitry Bashkirov, Alfred Brendel, Nelson Delle Vigne-Fabbri, Jura Margulis and Gerhard Schulz (Alban Berg Quartet).