Evgeny Kissin

Nombre de grands compositeurs de jadis ont, tout au long de leur carrière, à la fois composé et interprété leurs propres œuvres. Les quatre compositeurs qu’Evgeny Kissin a choisis pour son récital à Flagey en sont d’éminents exemples. En effet, Johann Sebastian Bach était, à son époque, plus renommé comme organiste et claveciniste virtuose que comme compositeur. Les compositeurs-interprètes tels que Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven ou Frédéric Chopin, qui contrairement à Bach, ont fait le choix d’une vie d’artiste indépendant, ont utilisé leur virtuosité au piano pour faire connaître leurs œuvres à un plus large public.  

Bach à l’aube d’une carrière glorieuse 

Le jeune Johann Sebastian Bach (1685-1750) a découvert l’orgue par le biais de son frère aîné, Johann Christoph (1642-1703), l’organiste de la petite ville d’Ohrdruf. Leurs parents étaient décédés inopinément en 1694 et le jeune Bach avait été recueilli par la famille de Johann Christoph. Celui-ci remarqua le talent musical de son cadet et lui apprit à jouer de l’orgue et du clavecin. C’est surtout l’orgue qui – parallèlement à la composition – devint une des grandes passions de Bach. C’est donc comme organiste qu’il fit ses premiers pas dans le monde de la musique : à 18 ans, il remplaça temporairement le maître-organiste de la cour ducale de Weimar et, le 13 juillet 1703, il inaugura le nouvel orgue de la Neue Kirche d’Arnstadt. À cette occasion, Bach aurait joué pour la première fois sa Toccata et Fugue en ré mineur. Cette création fut une sorte d’acte de candidature car moins d’un mois plus tard, il fut nommé organiste de cette église. Selon son premier biographe, Johann Nikolaus Forkel, Bach jouait de l’orgue « avec une telle facilité et avec des mouvements des doigts si petits qu’ils en étaient à peine perceptibles. Seules les premières articulations des doigts étaient en mouvement ; la main gardait sa forme arrondie même dans les passages les plus difficiles ; les doigts se soulevaient très peu au-dessus des touches, à peine plus que pour un trille et lorsqu’un doigt était utilisé, les autres restaient tranquillement en place. Les autres parties de son corps participaient encore moins à son jeu, contrairement à ce qui se passe chez ceux qui n’ont pas la main assez légère ». Bach fonde sa Toccata et fugue sur le style de jeu virtuose du nord de l’Allemagne, incarné par les organistes Johann Adam Reincken (qui travaillait à ce moment-là à Hambourg) et Dietrich Buxtehude (qui travaillait à l’époque à Lübeck). L’influence de ces deux grands exemples apparaît dans la monumentale Toccata, écrite dans un style de toccata proche de l’improvisation, style destiné à mettre en valeur la dextérité et la vélocité de l’interprète. Cette toccata débouche sur une fugue à quatre voix, une forme musicale considérée comme une des plus difficiles à composer. Une fugue se construit sur la base de la polyphonie (du contrepoint) et de la répétition variée d’un thème principal ou sujet. Ce sujet est exposé séparément par chaque voix au début de la fugue. Grâce à de telles œuvres, Bach montra à son futur employeur qu’à dix-sept ans il était déjà un virtuose confirmé mais aussi un compositeur pour qui même le difficile genre de la fugue n’avait plus de secrets. Kissin joue cette œuvre dans l’arrangement pour piano de Carl Tausig (1841-1871), un élève de Franz Liszt. Tausig était réputé pour sa technique infaillible et (tout comme Bach) pour son attitude immobile au clavier. Dans cet arrangement pour piano moderne, Tausig exploite toute la palette sonore de l’instrument et imite les registres de l’orgue.  

Expression d’une période tragique dans la vie de Mozart 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) composa son Adagio en si mineur en 1788. Il avait alors 32 ans et vivait une période très difficile. Sa popularité comme exécutant était nettement en déclin auprès du public viennois. Il avait misé tous ses espoirs sur Don Giovanni – qu’il avait achevé en 1787– mais cet opéra ne fut pas bien accueilli par le public et ne fut représenté que quelques fois. Mozart ne se laissa toutefois pas décourager et continua à composer sans relâche. En peu de temps, il termina le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur, K. 537, dit « du Couronnement », ses trois dernières symphonies (K. 543, 550 et 551), divers trios avec piano et cet Adagio pour piano, une pièce courte mais d’une grande richesse émotionnelle, qui rappelle la profondeur émotionnelle et dramatique exprimée dans son Don Giovanni. Il composa cette œuvre en si mineur, une tonalité inhabituelle qui lui inspira des passages très tragiques entrecoupés de contrastes dynamiques soudains et des harmonies qui, selon le pianiste Vladimir Horowitz, préfiguraient la musique du romantisme tardif : « Dans cet Adagio, Mozart ouvre la voie vers le langage harmonique qui sera utilisé plus tard par Chopin, Verdi et même Wagner ».  

À la recherche de nouveaux horizons expressifs 

Alors que Bach et Mozart ont grandi dans une société dominée par l’aristocratie, Ludwig van Beethoven (1770-1827) a été témoin de l’ascension sociale de la bourgeoisie. Beethoven éprouvait peu de difficultés à s’adapter à ce monde en mutation. Il fréquentait les cercles de la plus haute noblesse, avait des partenariats avec divers éditeurs de musique et facteurs de pianos et savait comment remplir des salles de concert. Tout comme Bach et Mozart, c’était un brillant improvisateur et, au départ, Beethoven a fait carrière comme pianiste-interprète de ses propres œuvres. Sa perte d’acuité auditive l’a toutefois contraint à renoncer graduellement à ses propres concerts pour se recentrer sur la composition… et demander à l’interprète d’exécuter sa musique avec la plus grande précision. Sa carrière de compositeur a été marquée par un événement important : en 1817, le facteur de pianos anglais Thomas Broadwood lui offrit un nouvel instrument comptant pas moins de six octaves. Même si l’audition de Beethoven était trop affaiblie pour pouvoir apprécier toute l’étendue de la palette sonore et dynamique de cet instrument, ce cadeau lui inspira un élargissement de ses frontières musicales incarné par la composition d’œuvres impressionnantes telles que la grande sonate « Hammerklavier », n° 29, op. 106 de 1818 et les trois sonates pour piano qu’il termina en 1820 (Opus 109) et 1821 (Opus 110 et 111). Dans ses pièces pour piano, il se livre à des expériences sur la forme des différents mouvements, sur des tonalités éloignées, sur des techniques d’exécution novatrices, … Dans ses œuvres tardives, l’accent est souvent mis sur le finale. C’est notamment le cas dans la Sonate pour piano op. 110. L’introduction Moderato cantabile molto espressivo commence sur un mode intimiste avec l’alternance de mélodies calmes et d’arpèges plus rapides. Les arpèges rapides prennent progressivement le pas sur les mélodies, ce qui rend ce mouvement de plus en plus aventureux et imprévisible. Beethoven demande de ne pas faire de pause entre ce mouvement et l’Allegro molto en forme de scherzo qui le suit et dans lequel il joue sur le sens de la mesure via quantités d’accents rythmiques, ralentis et courts silences inattendus. Le mouvement le plus singulier de cette sonate est assurément le finale Adagio, ma non troppo. Un passage en forme d’improvisation (récitatif), caractérisé par de nombreuses modulations enharmoniques dans des tonalités éloignées et par une grande liberté rythmique, débouche sur une complainte (arioso) et sur une ingénieuse fugue à trois voix qui n’atteint jamais son point culminant, ce dernier étant remplacé par le retour de l’arioso, bien que dans une autre tonalité mineure. Ensuite, la fugue reprend mais son thème est renversé. Ce retour de la fugue mène ensuite au vrai grand finale virtuose, dans lequel Beethoven exploite avec exaltation tout le registre de son piano Broadwood. 

Audace polonaise  

Peu de compositeurs sont aussi étroitement liés à un seul instrument que le compositeur polonais Frédéric Chopin (1810-1849) au piano. Ses valses, ballades, nocturnes, mazurkas et autres pièces pour piano solo ont donné un nouveau sens à la « musique de salon », cette musique légère si populaire dans les salons parisiens des années 1830 et 1840. Son mélange inédit des genres classiques avec, d’une part, une expression romantique et, d’autre part, de nouvelles techniques pianistiques créa une petite révolution dans la capitale française où il était établi depuis 1831. Son ami et pianiste virtuose Franz Liszt le dépeignit comme « un des êtres les plus originaux, libre de tout assujettissement ».  

Chopin a enrichi le répertoire pour le piano notamment dans le genre de la mazurka, une danse populaire polonaise dans laquelle les danseurs tapent du pied ou font claquer les talons. Il en fit des œuvres stylées pour le piano, qui furent accueillies avec enthousiasme par le beau monde de Paris. Dans ses quelque 60 mazurkas, Chopin évoque la vie villageoise dans la campagne polonaise. Ces pièces se caractérisent par une mélodie lyrique à deux voix greffée sur une basse entraînante (souvent jouée par une cornemuse dans la musique populaire d’origine), par une mesure à trois temps et par une figure rythmique basée sur des notes pointées sur le premier temps de la mesure, qui entraîne souvent le déplacement de l’accentuation. La figure en notes pointées est par exemple très reconnaissable dans les premières mesures impétueuses de la Mazurka op. 7, n°1. Toutes les mazurkas ne sont pas joyeuses et entraînantes, comme le prouve la Mazurka op. 24, n°1, à l’atmosphère essentiellement sobre, que Chopin teinte d’une couleur est-européenne en introduisant des secondes augmentées dans la ligne mélodique. Avec la Mazurka op. 24, n°2, on revient à l’authentique fête villageoise. Cette œuvre alterne, en une forme de balancement, des mélodies de danse en mode lydien, des passages aux mélodies extrêmement délicates et de forts accords marqués. Avec son atmosphère triste, la brève Mazurka op. 30, n°1 évoque un sentiment d’indécision. Le compositeur français d’opéras Giacomo Meyerbeer s’est un jour moqué de l’ambiguïté rythmique des mazurkas en présence de Chopin. Il déclara que la Mazurka op. 30, n°3 était écrite en mesure binaire, ce que Chopin a dû réfuter avec véhémence. Quelle que soit la façon dont on écoute cette musique, pour Chopin, ce qui prime, c’est la candeur et l’absence de prétention de la musique, qu’il teinte toujours d’une touche de mélancolie. Enfin, la Mazurka op. 33, n°4 est une danse dramatique marquée par de forts contrastes. La musique est tantôt joyeuse, tantôt passionnée, tantôt charmante.  

Chopin a aussi composé son Andante spianato et Grande polonaise brillante pour lancer sa carrière de pianiste. Dans ses jeunes années, il a écrit plusieurs œuvres pour piano et orchestre telles que ses deux concertos pour piano, les Variations sur Là ci darem la mano du Don Giovanni de Mozart, op. 2, la Grande fantaisie sur des airs polonais, op. 13, le Rondo à la Krakowiak, op. 14 et, en 1835, cet Andante spianato et Grande polonaise brillante, op. 22. Cette dernière œuvre est actuellement le plus souvent jouée dans la version pour piano solo. Tout comme Bach avec sa Toccata et fugue en ré mineur, Chopin montre ici toute l’étendue de son talent d’interprète et de compositeur en combinant différents genres : un andante intime et une polonaise impétueuse. C’est la raison pour laquelle Robert Schumann l’a qualifié d’« esprit le plus audacieux et le plus poétique de notre temps ». L’Andante spianato s’ouvre sur le clapotement intime des motifs d’accompagnement par-dessus lesquels Chopin écrit une mélodie élégante qu’il étoffe avec nombre d’ornementations, d’enrichissements, de polyphonies, …. Un passage central en accords interrompt brièvement la fluidité de la texture clapotante mais l’humeur ne change qu’à l’entame emphatique de la Grande polonaise brillante. À l’instar des mazurkas, la polonaise fait référence aux origines de Chopin, avec un thème fier et aristocratique rappelant la polonaise. La musique, grandiose et technique, pose nombre de défis à l’interprète, avec ses sauts osés, ses doubles trilles, la fine orfèvrerie de ses ornementations, … Tout comme dans ses mazurkas, Chopin déballe tout un arsenal de difficultés techniques. Ce sont pour lui les œuvres parfaites pour montrer aux amateurs de musique parisiens que sa venue à Paris marque l’avènement d’un pianiste sans égal. 

Waldo Geuns