Arcadi Volodos

Franz Schubert (1797 – 1828)

Sonate nr. 16 in a, D 845 (1825)

1. Moderato

2. Andante poco mosso

3. Scherzo: Allegro vivace — Trio: Un poco più lento

4. Rondo: Allegro vivace

Pauze 25’

Robert Schumann (1810 – 1856)

Davidsbündlertänze, op. 6 (1837)

1. Lebhaft
2. Innig
3. Mit Humor
4. Ungeduldig
5. Einfach
6. Sehr rasch
7. Nicht schnell
8. Frisch
9. Lebhaft
10. Balladenmäßig - Sehr rasch
11. Einfach
12. Mit Humor
13.  Wild und lustig
14.  Zart und singend
15. Frisch
16. Mit gutem Humor
17. Wie aus der Ferne
18. Nicht schnell

Franz Liszt (1811 – 1886)

Hongaarse Rapsodie nr. 13 in a, S 244/13 (arr. Arcadi Volodos)

Einde van het concert: ± 22:20

In dit concert belicht de Russische pianist Arcadi Volodos verschillende aspecten van de romantische pianomuziek. Met de Zestiende pianosonate van Franz Schubert bevinden we ons nog op de drempel tussen klassiek en romantiek, terwijl Robert Schumanns Davidsbündlertänze volledig de sfeer van de romantiek uitademt. De Dertiende Hongaarse rapsodie van Franz Liszt is dan weer een schoolvoorbeeld van de romantische virtuozencultus, die tot op de dag van vandaag doorleeft. In Volodos’ eigen arrangement is dit laatste werk een van zijn lijfstukken geworden, waarmee hij zowel zijn volmaakte technische beheersing als zijn muzikale gevoeligheid kan tentoonspreiden.

Franz Schubert– Pianosonate nr. 16 in a, D 845 (1825)

De muziek van de Oostenrijkse componist Franz Schubert (1797-1828) wordt doorgaans gesitueerd in de overgang tussen de klassieke en romantische periode. Ontegensprekelijk romantisch zijn Schuberts liederen, een genre dat hij bijna eigenhandig een hoogstaande artistieke status verleende en waarmee hij zo een traditie vestigde die nog tot het einde van de romantiek zou voortbestaan. In zijn instrumentale muziek toont Schubert zich echter meer schatplichtig aan de klassieke Weense componisten Haydn, Mozart en Beethoven. De keuze voor genres als de symfonie, het strijkkwartet en de pianosonate berust dan ook sterk op die klassieke traditie. Tegelijk benadert Schubert deze klassieke genres op een geheel eigen manier. Zo is er in zijn pianosonates geen sprake van de drang naar virtuositeit en grote gebaren die in het werk van veel componisten in navolging van Beethoven te bespeuren is. Schuberts sonates daarentegen zijn veel intiemer en lijken eerder bedoeld voor een klein gezelschap dan voor de concertzaal. Zijn muziek is volledig gericht op breed uitgesponnen melodieën en soms enigszins repetitieve thema’s met een diepe sonoriteit. Zelden zoekt hij het grote gebaar op; Schuberts muziek leeft volledig van de subtiele klank- en kleurcontrasten.

Deze kenmerken vinden we ook terug in Pianosonate nr. 16 in a (1825), een van de drie enige (van in totaal twintig) sonates die Schubert tijdens zijn korte leven wist te publiceren. In het eerste deel van deze sonate presenteert Schubert achtereenvolgens een melancholische melodie en een meer ritmisch thema gekenmerkt door een motief van vier korte, herhaalde noten. Typisch voor Schubert is dat deze thema’s niet echt verder worden ontwikkeld, zoals we bijvoorbeeld bij Beethoven zouden verwachten. Eerder dan motieven uit deze thema’s in verschillende vormen te laten opduiken, behoudt Schubert hun vorm en plaatst hij ze voortdurend in andere contexten. Op die manier slaagt hij erin om met hetzelfde materiaal verschillende kleurschakeringen en karakters uit te drukken. Het vervolg van dit eerste deel is dan ook een zwerftocht langs verschillende toonaarden en sferen met deze twee thema’s als gids.

Het langzame tweede deel is een reeks van vijf variaties op een lyrische, maar dansante melodie. Enigszins atypisch voor Schubert is de aandacht voor polyfonie in dit deel: het zwaartepunt van de melodie ligt niet altijd in de bovenste stem, maar verschuift regelmatig naar de binnenste stemmen van de pianotextuur. In de loop van de vijf variaties vindt er een graduele ritmische versnelling plaats, waardoor het karakter van het thema verandert van intiem en luchtig naar extravert en virtuoos. Een dramatisch hoogtepunt daarbij is de derde variatie, die niet in de verwachte toonaard van Do groot, maar in de parallelle mineurtoonaard do klein staat. Het derde deel, een scherzo, kenmerkt zich door constante ritmische verschuivingen die de luisteraar voortdurend op het verkeerde been zetten, maar zonder dat het deel daarbij zijn lichtvoetige karakter verliest. Het laatste deel ten slotte neemt de vorm aan van een rondo. Het levendige beginthema, dat enigszins doet denken aan een toccata, fungeert als een soort refrein dat wordt afgewisseld met enkele contrasterende episodes.

Robert Schumann – Davidsbündlertänze, op. 6 (1837)

Met het werk van Robert Schumann (1810-1856) bevinden we ons in de volle bloei van de romantiek. Net als bij Schubert bestaat het grootste en meest gewaardeerde deel van Schumanns oeuvre uit liederen, kamermuziek, en klaviermuziek. In die laatste categorie valt echter op dat Schumann andere genres gaat opzoeken dan zijn voorganger. Waar Schubert zich nog vooral op het klassieke genre van de sonate richtte, schreef Schumann vooral korte, soms zelfs fragmentarische karakterstukken die hij in verzamelbundels samenbracht. Zijn werk is dan ook exemplarisch voor een tendens die doorheen de hele romantiek zal blijven doorleven: zowel in de pianomuziek van tijdgenoten als Frédéric Chopin en Felix Mendelssohn als bij navolgers als Johannes Brahms blijft het korte, lyrische klavierstuk het dominant genre.

Een van Schumanns verzamelingen van zulke klavierstukken is de Davidsbündlertänze, op. 6 (1837). De titel verwijst naar de zogenaamde Davidsbündler, een bondgenootschap van componisten en muziekliefhebbers die de goede muzikale smaak willen beschermen tegen de zogenaamde ‘Filistijnen,’ die symbool staan voor de wansmaak. Leden van dit verbond waren onder andere collega-componisten als Frédéric Chopin, Niccolò Paganini en Clara Schumann, naast fictieve personages als Florestan, Raro en Eusebius, alter ego’s van Schumann zelf die de verschillende aspecten van zijn karakter belichamen. Eerder dan om een reëel bondgenootschap gaat het hier dus om een soort literaire constructie. De personages duiken vooral op in Schumanns muziekkritieken voor het door hemzelf opgerichte Neue Zeitschrift für Musik, maar ze komen ook voor als karakteraanwijzingen in enkele bundels van klavierwerken, zoals Papillons, Carnival en Kreisleriana.

De twee personages die figureren in de Davidsbündlertänze zijn Florestan en Eusebius. Schumann gebruikte deze twee namen als pseudoniemen voor de twee zijden van zijn karakter als mens en als componist: Florestan staat voor de extraverte, onstuimige kant, Eusebius is de introverte, lyrische kant. In de Davidsbündlertanze wisselen deze karakters elkaar af, zoals in de partituur is aangeduid met een F of E als handtekening na ieder deel. Dit karaktercontrast maakt dat de relatief onafhankelijke en korte stukken van deze verzameling toch een langere spanningsboog weten te overbruggen. Een typisch voorbeeld voor het karakter van Florestan is deel 4 (‘Ungeduldig’). Het begin van de melodie bestaat uit één steeds herhaalde noot, als een soort uitdrukking van een onrustig, monomaan verlangen. Een gelijkaardige sfeer vinden we terug in deel 9, beginnend met het herhaalde motief van een stijgende halve toon, dat eveneens onstilbare hunkering voelbaar maakt. Datzelfde romantische verlangen kenmerkt vaak ook de delen van Eusebius, maar in een meer berustende sfeer. Zo begint deel 2 (‘Innig’) met een sterke harmonische spanning die slechts geleidelijk wordt opgelost, maar het langzame tempo en de lyrische melodie maken van dit deel eerder een uitdrukking van ingehouden verlangen dan een plotse uitspatting van harstocht.

Franz Liszt - Hongaarse Rapsodie nr. 13 in a, S 244/13 (1853, arr. Arcadi Volodos)

De Hongaarse componist en pianovirtuoos Franz Liszt (1811-1886), tijdgenoot van Schumann, belicht met zijn Hongaarse Rapsodie nr. 13 in a (1853) een ander aspect van de romantiek: de groeiende aandacht voor nationale culturen en volksmuziek. Als componist was Liszt vooral actief in het Duitse taalgebied, maar tot zijn elfde leefde hij in Hongarije. Al vroeg in zijn jeugd werd hij dan ook blootgesteld aan de Hongaarse volksmuziek, die hij later in zijn werk als componist zou integreren. Tijdens zijn volwassen leven groeide Liszts interesse voor de Hongaarse cultuur en steunde hij ook de nationale strijd van de Hongaren die onder Oostenrijkse heerschappij leefden. Getuige daarvan is een van zijn laatste pianowerken, de Historische Ungarische Bildnisse, een pianocyclus waarin hij een eerbetoon brengt aan verschillende staatslieden die zich in de 19^de eeuw hebben ingezet voor strijd voor een Hongaarse natie.

Liszts zette zich niet alleen in voor de politieke strijd van de Hongaren, maar was ook geïnteresseerd in hun culturele identiteit. Vanaf de late jaren 1830 schreef hij dan ook verschillende composities waarin hij elementen uit de Hongaarse volksmuziek verwerkte. In die context zijn dan ook de 19 Hongaarse rapsodieën te situeren die Liszt componeerde tussen 1846 en 1885. Deze virtuoze concertstukken leunen aan bij de verbunkos-traditie: een Hongaarse dansvorm bestaande uit verschillende, gradueel versnellende delen, van een traag begin tot een exuberant slot. Liszt vermengt deze traditie met het genre van de rapsodie, dat typisch is voor de romantische virtuozencultuur. In dit improvisatorische genre fungeert de uitvoerder als een soort verteller (rapsode) die de luisteraar meevoert in een opeenvolging van contrasterende passages. Met slechts enkele motieven en melodieën als leidraad zoekt de pianovirtuoos daarbij alle klankschakeringen op die het instrument te bieden heeft. Dit is ook het geval in de Hongaarse rapsodie nr. 13: de vier dalende noten van het beginmotief geven meteen een houvast in een verder onvoorspelbaar geheel. Behalve in de improvisatorische opbouw is de Hongaarse invloed ook in de muziek zelf te horen. Zo roept de modale toonladderfiguur van het beginmotief meteen een enigszins exotische sfeer op. Daarnaast evoceert Liszt aan het einde van deze rapsodie de klank van een cimbalom, een Hongaars snaarinstrument dat met hamertjes wordt bespeeld. Dit klankeffect ontstaat door in hoog tempo dezelfde noot meermaals aan te slaan, iets wat op de cimbalom vrij eenvoudig te realiseren valt door met twee hamertjes op dezelfde snaar te roffelen, maar op de piano een grote behendigheid van de uitvoerder vereist.

Robbe Beheydt

Arcadi Volodos werd geboren in 1972 in Sint-Petersburg en begon zijn muzikale studies met lessen zang en directie. Pas in 1987 besliste hij om pianist te worden. Hij studeerde aan het Conservatorium van Sint-Petersburg en specialiseerde zich daarna verder aan het Conservatorium van Moskou bij Galina Egiazarova en in Parijs en Madrid.

Sinds zijn debuut in New York in 1996 heeft Volodos over de hele wereld opgetreden in recitals en met de meest vooraanstaande orkesten en dirigenten. Hij werkte onder andere met de Berliner Philharmoniker, het Israel Philharmonic Orchestra, het London Philharmonia Orchestra, de New York Philharmonic, de Münchner Philharmoniker, het Koninklijk Concertgebouworkest, de Dresden Staatskapelle, het Orchestre de Paris, het Leipzig Gewandhausorchester, het Tonhalle-Orchester Zürich en de Symfonieorkesten van Boston en Chicago, in samenwerking met dirigenten zoals Myung-Whun Chung, Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Jukka-Pekka Saraste, Paavo Järvi, Christoph Eschenbach, Semyon Bychkov en Riccardo Chailly.

Pianorecitals hebben sinds het begin van Volodos' carrière een centrale rol gespeeld in zijn artistieke leven. Zijn repertoire omvat werken van Schubert, Schumann, Brahms, Beethoven, Liszt, Rachmaninoff, Skrjabin, Prokofiev en Ravel, maar ook minder bekende werken van Mompou, Lecuona en de Falla.

Sinds zijn Gramophone Award-winnende debuutrecital in de New Yorkse Carnegie Hall, uitgebracht door Sony Classical in 1999, heeft Arcadi Volodos een reeks veelgeprezen albums opgenomen. Hij nam sonates van Schubert en solowerken van Rachmaninoff op, en maakte live opnames met de Berliner Philharmoniker van het Derde Pianoconcert van Rachmaninoff onder leiding van James Levine, en van het Eerste Pianoconcert van Tsjaikovski onder leiding van Seiji Ozawa. Het album Volodos Plays Liszt, uitgebracht in 2007, sleepte tal van prijzen in de wacht, terwijl zijn Musikverein-recital uit 2010 op cd en dvd werd uitgebracht en met lof werd onthaald door de internationale pers. Zijn soloalbum Volodos Plays Mompou uit 2013, gewijd aan werken van de Spaanse componist Frederic Mompou, werd bekroond met een Gramophone Award en de Echo-Prijs.

Zijn laatste album Volodos Plays Brahms verscheen in april 2017. Onmiddellijk werd het album beschouwd als een mijlpaal en bekroond met de Edison Classical Award, de Diapason d'Or en met de prestigieuze Gramophone Award 2018 als ‘Beste Instrumentale Opname van het Jaar’. In oktober 2019 bracht Sony Classical zijn nieuwste opname Volodos Plays Schubert uit met de Sonate D. 959 en Menuetten D. 334, D. 335 en D. 600. Het album ontving de Edison Classical Award (2020) in de categorie ‘Solo Instrumentaal’.